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par Olivier Barlet*
 L'Eléphant a eu une rage de dents, comme on dit en Côte d'Ivoire : le doyen des cinémas d'Afrique nous a quittés dans la nuit du samedi 9 juin 2007 à l'âge de 84 ans, des suites d’une longue maladie qui l’avait empêché de participer au Fespaco 2007 et d'occuper sa traditionnelle chambre n°1 de l'hôtel Indépendance de Ouagadougou. Portrait-hommage et questions autour de celui qui se définissait lui-même comme un mécréant.
Rien ne prédisposait le jeune Ousmane à devenir le maître du cinéma africain. Sa famille, des pêcheurs de Zinguichor n’étaient ni nobles ni fortunés. Mais lorsqu’il naît en 1923, la Casamance vient juste d’être « pacifiée », après trois siècles de résistance active. Il grandit ainsi dans un monde dominé mais qui ne cesse de lutter pour son émancipation. Sembène fera écho à cette tradition de lutte dans son roman O pays, mon beau peuple (1957) et son film Emitaï (1971), inspiré du refus de la reine Aline Sitoe Diatta de s’acquitter de l’impôt en riz levé par les colons français.
La violence coloniale, Sembène s’y oppose dès son jeune âge. Sa gifle légendaire à son maître d’école pour protester contre une accusation non-fondée alors qu’il n’a que 15 ans le ramène à la dureté de la vie de pêcheur : « A la suite de mon renvoi, mon père m’a appris à pêcher et à fumer la pipe. » Mais avec lui, Sembène apprend aussi la résistance : « Il aimait à me répéter qu’il ne sera jamais l’employé d’un Blanc ». (1) Formé à l’école de la vie, il sera maçon puis mécanicien à Dakar dès 1938. « L’habitude d’être au même endroit finissait par me saturer » (2) Sans doute sa passion pour les bandes dessinées et le cinéma participent-elle du même désir d’indépendance. Après deux divorces, il préférera de même ne plus se remarier. C’est dans le Dakar vichyste des années 1940 qu’il découvre le racisme et que naît en lui « le doux sentiment d’être un autre ». (3)
Cette tension ne le quittera plus. Il me semble essentiel de la
comprendre pour sortir des visions trop radicales de Sembène qui ne
voient en lui que le chantre de la résistance africaine au poing
éternellement levé. David Murphy montre que son approche n’est ni
empreinte de la vision romantique de l’artiste ni de la nostalgie du
griot, dominantes chez les élites africaines. Son souci est avant tout
de remettre en cause les représentations dominantes de et sur sa
société. (4) Il est avant tout un homme entre deux cultures, pour qui
l’ancrage dans les racines et le développement d’une critique endogène
est essentiel mais pour qui aussi l’expérience esclavagiste et
coloniale puis post-coloniale ne peut être mise de côté, tant elle
marque l’Histoire et les mentalités africaines. « Je dis aux Africains
: vous pouvez pardonner mais vous ne pouvez pas oublier, dit-il. C’est
la culture d’absolution occidentale qui fait demander pardon. Je ne les
crois pas ! Les Africains ont été les complices à tous les niveaux de
cette chaîne de l’esclavage, mais quand vous dites ça, ils se fâchent !
». L’Afrique est-elle mûre pour se poser ces questions ? « L’homme est
toujours mûr s’il sait faire travailler sa pensée. Cela voudrait dire
qu’hier nous n’étions pas mûrs. Après-demain, on sera pourris alors ?
», répond-il ! (5)
Lorsqu’en février 44, il est mobilisé dans le 6è régiment d’Artillerie
coloniale, il découvre en Afrique et en Europe d’autres facettes de la
colonisation. Revenu à Dakar en 46, il participe à la grève des
cheminots du Dakar-Niger qu’il décrira plus tard avec brio dans Les
Bouts de bois de Dieu (1960). Boat-people avant l'heure, il s'embarque
clandestinement pour la France en 48, et devient docker à Marseille. Il
se syndicalise à la CGT et entre au parti communiste en 1950. Il y
restera jusqu’à l’indépendance du Sénégal.
Son engagement pour la lutte des classes, lui qui était « à la limite
de l’illettrisme » (6), il le situe dans la culture : « Pousser les
hommes à réfléchir sur leurs conditions d’existence ». Il prend parti
dans son écriture, décrit sa rude expérience de travailleur immigré
dans Le Docker noir ( 1956) ou les hésitations
d’un médecin africain voulant conserver les acquis de la médication
traditionnelle dans L’Harmattan (1963). Mais il se rend vite compte de
la faible influence de la littérature africaine en Afrique : « Le livre
est limité par le pouvoir d’achat. L’image touche directement les gens,
ce que ne peut pas le livre ». (7) Cette prise de conscience est un
tournant : après une formation aux studios Gorki de Moscou, il tourne
Borom Sarret en 1962. En 19 minutes de la journée dramatique d’un «
bonhomme charrette » de Dakar, il réalise une sorte de manifeste de ce
qu’allait devenir le cinéma africain : la mise en scène de gens simples
plutôt que de héros, le choc entre l’ancien et le nouveau, la
dénonciation de la corruption, des pouvoirs et des élites. Il inaugure
un programme : partir à la reconquête de l’espace africain et des
valeurs pouvant soutenir l’indépendance. Le cinéma, disait-il, devrait
être « l’école du soir » de la jeunesse africaine.
Ecole de la contestation, son cinéma s’attaque aux corruptions des
pouvoirs, à la nouvelle bourgeoisie, à la bureaucratie. Niaye (1965)
décrit l’hypocrisie des chefs coutumiers, Le Mandat (1968), qui
décrypte les rouages pipés de la société sénégalaise à travers les
déboires d’un homme ordinaire pour toucher un mandat venu de France,
est un appel à « changer tout cela », tandis que Xala (1976) montre, à
travers un bourgeois qui ne peut « consommer » son nouveau mariage,
l’impuissance des privilégiés à résoudre les problèmes du pays.
Ecole de l’émancipation, ses films témoignent de sa
préoccupation face à la situation de la femme. La Noire de... (1966)
est une extraordinaire méditation sur l’asservissement à travers le
destin tragique d’une femme de ménage embauchée par des Blancs. Dans
Emitaï et Ceddo (1978), il met en scène des femmes libératrices. « En
Afrique, me disait-il, ce n’est pas la femme qu’il faut libérer mais
c’est la femme qui doit libérer l’homme ! » Telle fut sa vie et ce sera
le sujet de ses derniers films. En 2000, avec Faat Kiné, il débute une
trilogie sur « l’héroïsme au quotidien », dont les deux premiers volets
sont consacrés à la condition de la femme africaine. Le troisième, La
Confrérie des Rats, était encore en préparation. Faat Kiné est une
personnalité moderne qui élève seule ses enfants après que son mari
l'ait abandonnée. Le second volet, Moolade (2003), épique et puissant,
fera le tour du monde. Quatre fillettes fuient l’excision et trouvent
refuge auprès de Collé Ardo (Fatoumata Coulibaly), qui leur offre
l’hospitalité (le moolade) malgré les pressions du village et de son
mari. Bel hommage à l'engagement d'une vie, le film remporte le prix du
meilleur film étranger décerné par la critique américaine, le prix Un
Certain Regard au festival de Cannes, le prix spécial du jury au
festival international de Marrakech, etc.
Ecole de la démystification, ses films orchestrent un rejet violent de
tout embrigadement religieux. Aucune religion n’y échappe : l’animisme
quand il justifie la démission face aux exigences du colon dans Emitaï,
l’islam quand il se fait hégémonique dans Ceddo, le maraboutisme
charlatan dans Xala etc. Le prêtre de Ceddo n’a jamais la parole : « Sa
présence suffit ! Avec son accoutrement, on sait qu’il est là. Pourquoi
le faire parler ? Pour dire quoi ? » (7)
Films et livres du même titre sortent presque en même temps. « Je
travaille sur les deux et c’est ce qui est difficile, dit-il. L’un agit
sur l’autre. Je travaille par exemple depuis une semaine sur une petite
scène. Sur le plan littéraire, c’est gagné mais sur le plan
cinématographique, j’y travaille encore car c’est difficile : quelques
secondes à trouver. Ce n’est plus de l’émotion : c’est un cadre
mathématique pour arriver à dire les choses. Tout en gardant en tête
que je m’adresse au paysan du Sénégal comme à celui du Limpopo ! » Mais
le cinéma reste l’épreuve du feu : « Filmer est très difficile : outre
le travail du scénario, il faut courir trouver l’argent, les acteurs,
les costumes, procéder aux répétitions. Alors que pour écrire, tout se
passe dans ma tête : j’ai le décor que je veux, les acteurs,
l’expression, les qualificatifs que je veux. » (7)
Sembène se définit lui-même comme un mécréant et l’inscrit en lettres
rouges sur sa maison de Dakar ! Il milite contre vents et marées pour
l’indépendance, la libération et l’unité africaine, et son message ne
varie pas d’un poil. Il s’adresse à son peuple et se déclare peu
concerné par le succès de ses films au Nord : « L’Europe n’est pas mon
centre ! »
 Avec
Guelwaar (1992) qui s’oppose farouchement à l’aide occidentale, il
livre une réflexion pour les générations à venir. Mais son constat est
amer : « Après 40 ans d’indépendance, c’est la jungle ! » Loin d’être
défaitiste, il témoigne d’un impressionnant espoir de changement et
cite volontiers la phrase du philosophe Alain : « Le pessimisme est un
mouvement d’humeur, l’optimisme une volonté ».
Cet espoir, il le fonde sur l’affirmation d’une indépendance africaine
: « Sous la pression des médias, les Africains qui n’ont que boule de
manioc à la main se mettent à parler eux-mêmes de mondialisation ! » En
filmant la tragédie des tirailleurs assassinés au Camp de Thiaroye
(1988) par l’armée française qui refusait de leur payer leur dû,
Sembène convoque l’histoire pour affirmer une mémoire, celle des
peuples opprimés qui puisent dans leur culture la dignité d’exister.
Le festival de Cannes lui rendait hommage en 2005 en lui demandant de
tenir la prestigieuse leçon de cinéma réservée chaque année à un grand
réalisateur du cinéma mondial. (8) Fidèle à lui-même, il ne se départit
pas de son franc-parler. Il déclarait notamment : « Je souhaite qu’il y
ait des ruptures entre les francophones et la France. Les textes signés
ne sont pas valables. Quand vous partagez un lit avec quelqu’un,
dites-lui où se trouve votre abcès. » Cela n’empêchera pas la France de
lui décerner l’année suivante la Légion d’honneur. Sembène, lui,
continuait de rêver de dépeindre au cinéma la vie de Samory Touré,
souverain mandingue du Wassoulou qui avait combattu la colonisation –
un film avec figurants et costumes nécessitant un budget qu’il ne put
jamais réunir.
Dans ses conseils aux jeunes cinéastes du Média Centre de Dakar, (9) il
insistait sur la nécessité de l’apprentissage : « Apprendre, toujours
apprendre ! Même à mon âge, je continue d'apprendre. » Nous aussi, nous
n’avons cessé d’apprendre de lui. C’est un baobab qui s’est couché, le
premier grand cinéaste d’Afrique, militant infatigable, pionnier et
porte-parole, pour beaucoup un père, pour d’autres le symbole d’une
époque, en tout cas un précurseur. Son caractère était légendaire,
exigeant comme il l’était pour lui-même, craint par les acteurs à qui
il imposait ce qu’il appelait son « despotisme éclairé », mais qui les
fascinait tout autant. Un créateur. Un extraordinaire mécréant.
1. cité par Samba Gadjigo, Ousmane Sembène, une conscience africaine, Homnisphères, Paris 2007, p.
44.
2. Ibid, p.49.
3. Ibid, p.95, qui cite un article du journaliste Bara Diouf.
4. David Murphy, Sembene, Imagining Alternatives in Film and Fiction,
James Currey, Oxford & Africa World Press, Trenton NJ, 2000.
5. notre entretien avec Sembène Ousmane de janvier 1998 publié sur www.africultures.com (article n°2506).
6. Bernard Worms cité par Samba Gadjigo p.166.
7. notre entretien.
8. cf. sa leçon, article n°3854 sur www.africultures.com.
9. cf. article n°3965 www.africultures.com.
* Olivier Barlet est critique de cinéma et président de l'association Africultures qui génère le site www.africultures.com.
Il dirige la collection Images plurielles aux éditions L'Harmattan,
Paris, où il a publié Les Cinémas d’Afrique noire : le regard en
question (prix Art et essai du CNC 1997) traduit en italien sous le
titre Il Cinema africano : lo sguardo in questione, L'Harmattan
Italia/COE, 1998.
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